Logo de Isliada

Literatura cubana contemporánea

El Librero Semanal

Caín

Género: PoesíaLibros

Sobre el autor:

Sobre el libro:

Desde su infancia, Byron estuvo obsesionado con la tragedia de los dos hermanos, Caín y Abel. Sobre todo le indignaba el terrible castigo soportado por aquel fratricida, predestinado por Yavé a matar a su hermano Abel. Esto le sirvió para ilustrar la miseria de la presunta libertad humana y las despiadadas injusticias de Yavé.

Fragmento

CAÍN, VERDUGO DE YAVÉ

El tratado de Westfalia, que en 1648 puso fin a la guerra de los Treinta años, consolidó el declive de la Europa meridional, católica y latina, frente al auge de la Europa septentrional, anglosajona y protestante. Esto no quiere decir que los países de este último bloque tuviesen un carácter homogéneo ni que las profundas transformaciones que en él se operaron fueran sincrónicas en todas sus naciones. Basta recordar que cuando los franceses guillotinaron a su rey, habían pasado ya más de doscientos cuarenta años desde que los ingleses decapitaran al suyo. La primera de estas muertes reforzó el parlamentarismo; la segunda dio paso a una república. Los desarrollos económicos que se dieron en Inglaterra durante los años de guerra fueron, en realidad, más revolucionarios que los desarrollos políticos que siguieron, en Francia, al conflicto bélico.

La explotación industrial de los nuevos inventos hicieron que se extendiera la producción y el comercio, lo cual aceleró el crecimiento urbano y, finalmente, contribuyó a que la industria predominase sobre la agricultura. La economía feudal, anclada en las labores del campo, se derrumbó o se transformó, según que fuese, respectivamente, un terrateniente o un burgués industrial quien describiera el proceso. A principios del siglo XVIII, el latifundista era el amo del condado, el cacique que fijaba los precios de los bienes fundamentales, el que elegía a sus diputados en el parlamento, el que mantenía económicamente las escuelas y los caminos, y el juez de paz que dirimía las controversias locales. Sin embargo, desde principios del siglo XIX empezó a considerarse que la agricultura constituía una mala inversión en comparación con lo que podían rentar a los señores de Londres las acciones de la Compañía de las Indias o las de las Midland Potteries. Pequeños núcleos de población, como Liverpool, Manchester, Sheffield o Birmingham, es decir, los centros donde se habían instalado telares, industrias metalúrgicas o compañías navales, soportaron un crecimiento desmedido. Inglaterra tuvo ya en el siglo XVII su revolución política, y su revolución industrial y artística un siglo después. En la época de la gran controversia entre clasicismo y romanticismo apenas quedaba nada de la tradición clásica inglesa.

Lamentablemente no todos los ciudadanos se beneficiaron por igual de los logros alcanzados. La industrialización reportó beneficios materiales a muchos y prometió a todos otros mayores aún. Pero se dieron retrocesos cruciales. La regulación del trabajo que se implantó en la vida de la fábrica y la introducción masiva de maquinaria nueva despertó una violenta hostilidad hacia una mecanización que generaba un nivel de producción desconocido hasta entonces. La imagen de los obreros que disparaban contra los relojes públicos o la de los seguidores de Lud destruyendo una maquinaria a la que achacaban la causa de sus despidos resultaban muy elocuentes. En situaciones y lugares concretos, la mecanización industrial condujo a la expulsión de muchos trabajadores del mercado laboral y amenazó con la posibilidad de no asegurar el sustento de muchos más. Los nuevos empresarios forzaron la prohibición legal de los sindicatos obreros, lo que se tradujo en el recurso a acciones ilegales y violentas. A finales de 1811, el peor año de la guerra y el que resultó más negativo económicamente para Inglaterra, la destrucción de maquinaria industrial se extendió a varios condados. El gobierno trató de abortar el sabotaje mediante leyes que condenaban a muerte a los militantes del ludismo.

Por otra parte, las ambiciones imperialistas de Napoleón desorientaron a muchos que habían simpatizado con los ideales políticos de la revolución. Ello explica numerosas contradicciones. Por ejemplo, Byron, que tenía «un temperamento de derechas y unas ideas de izquierdas», era un laborista fascinado por lo que Napoleón representaba, aunque la actitud que retrató en el canto tercero de Childe Harold resultaba demasiado ambivalente para contentar a bonapartistas tan fervientes como Hezlitt. Esto no evitó que ciertos conservadores, que contribuirían mucho a la caída de Napoleón, como el duque de Wellington, se enemistaran también con Byron. Diez meses después de la batalla de Waterloo, el poeta, despechado, abandonaba Inglaterra para no volver jamás. Luego, durante su estancia en Grecia, al ver que unos marineros ingleses arrancaban con un pico las metopas del templo de Atenea para obtener un beneficio económico, exclamó: «Inglaterra es una nación de tenderos engreídos».

Pocos caballeros eran conscientes de lo que ocurría en las fábricas y en las ciudades desbordadas por un crecimiento demográfico que deterioraba viviendas y servicios. Fue necesario que Engels denunciara públicamente esa terrible situación para que muchos tomaran consciencia de ella. Unas condiciones laborales e higiénicas que hoy resultarían insoportables hicieron que muchos obreros recurrieran a las drogas que se vendían en las farmacias a precios razonables. Thomas de Quincey nos ha legado un cuadro terrible de la situación en sus Confesiones de un inglés comedor de opio.

La miseria económica y social hizo también que floreciera la religión mediante una reforma del anglicanismo, en sintonía con las iglesias protestantes que se extendían por el continente. Mientras las familias más pudientes practicaban una caridad parroquial, el nuevo proletariado industrial se acogía a la nueva iglesia metodista. Todo esto no impidió que se creara en Londres un club de ateos y que proliferaran los libelos antirreligiosos. En este ambiente librepensador fue educado Byron, cuya ambigüedad ideológica le conducía a leer a Voltaire sin abandonar el estudio de la Biblia, que diariamente consultaba en una primorosa y rica encuadernación que su hermanastra le había regalado. Investido con los honores de un título nobiliario que no esperaba y en posesión de una considerable fortuna que le permitía la financiación de algunas causas políticas e incluso bélicas, pronto se convirtió en piedra de escándalo y de admiración. Cabe imaginar la indignación de los asistentes cuando, en su discurso de presentación en la Cámara de los lores, exigió una mayor comprensión del movimiento obrero al tiempo que se permitía solicitar la disolución de una institución a la que no se pertenecía por méritos propios sino en virtud del nacimiento y el linaje.

Su amistad con Shelley agudizó su ateísmo y radicalizó su compromiso con el proletariado industrial. Cabe recordar la carta que éste le escribió para informarle de la situación en Inglaterra hacia 1816, es decir, cuando Byron había abandonado su patria para siempre: «Toda la estructura de la sociedad presenta un aspecto amenazador. Lo más duro del cambio que se acerca es la expansión que han adquirido los movimientos obreros y la violencia creciente de los demagogos. Sin embargo, el pueblo parece tranquilo hasta en situaciones de suma excitación. Por ello, podría darse una reforma sin que se llegara a una revolución. Espero que no se dé un derrocamiento total, que nos dejaría presos de la anarquía y de unos demagogos incultos. La guerra cercana podría también generar una reforma más radical de las instituciones inglesas».

Los británicos eran, ciertamente, amantes de la libertad, pero los líderes de la clase emergente sabían cómo inspirar obediencia. Los miembros de esa clase se sentían orgullosos de sí mismos y se esforzaban en cumplir el código no escrito del gentleman, lo cual despertaba admiración. E. Barker ha hecho ver que el prestigio internacional de Inglaterra se debe más a la exportación del ideal de gentleman que a la exportación del carbón. El gentleman recibía una alta valoración basada en el honor personal, que no toleraba mentiras y que tenía un elevado sentido de la responsabilidad respecto al ejercicio de su papel. Vivía en una casa señorial, rodeada de jardines, y, como escribió Arthur Bryant, «cazaban, tiraban al blanco, leían, paseaban, hacían bocetos o escribían libros, aunque sin ánimo de obtener beneficios. Por lo general, entregaban el manuscrito a un amigo, y éste se encargaba de editarlo». Algún gentleman era también dandy, lo que implicaba vestirse elegantemente como indicando que no se manchaba trabajando. Eran los días en que se podía ver a Brummel a caballo por Bondstreet mientras sujetaba las riendas con dos dedos con la delicadeza del caballero que toma una pizca de rapé de una cajita de plata.

Ante la falta de penetración de la ideología igualitaria, amos y siervos mantuvieron su condición respectiva. Pero sus relaciones estaban personalizadas e incluso compartían actividades, principalmente deportivas. En el cricket, por ejemplo, la superioridad se establecía por la destreza en el juego.

La Inglaterra decimonónica era un país rico. Pese a la crisis económica, que se produjo en torno a 1814, emergió de la guerra más próspero que antes de ella. Merced al nacimiento de la industria, a la extensión del comercio y a un trabajo tenaz y muchas veces agotador, la nueva burguesía empezó a enriquecerse. Para desgracia de quienes dejan al azar la jefatura del estado, el rey Jorge III se volvió loco. Sus guardianes en el castillo de Windsor le oían a altas horas de la noche interpretar a Händel en un armonio. Fue preciso que su propio hijo primogénito se hiciese cargo de la regencia. Este interregno llenó los años en que Byron permaneció en Inglaterra. El regente era un esteta brillante, aunque superficial, con un gran don de gentes, pero inmoderado y holgazán, que combatió con mano de hierro tanto las críticas de la prensa como las revueltas obreras. Su regencia y su posterior reinado marcó todo un estilo dentro del cual floreció el dandismo.

El movimiento ideológico, literario y artístico que se extendió en estos tiempos turbulentos por toda Europa fue el romanticismo. Si el romanticismo francés presentaba características de franca ruptura con la tradición clásica, el romanticismo inglés parecía ser una constante en la patria de Byron. Su sensibilidad específica se había anunciado ya en los Poetical Sketches de Blake (1783) y las Lyrical Ballads que Wordsworth y Coleridge publicaron en 1798. Byron, Shelley y Keats fueron sus autores representativos, tan famosos en su época como las novelas históricas de Walter Scott.

Ahora bien, mientras el romanticismo inglés arrancaba en lo social de los elementos liberales contra la deshumanización y el mercantilismo de la revolución industrial, el francés procedía de la reacción de los estratos conservadores contra la revolución política. Derrotado Napoleón, muchos ingleses quedaron desorientados hasta tal punto que la burguesía progresista tomó conciencia de la fragilidad de su clase social. El primer romanticismo, esto es, el de Shelley, Keats y Byron, significó una protesta contra toda explotación y esclavitud; el ansia de libertad, específicamente romántica, impulsó la lucha contra la opresión de la clase obrera, en el ámbito industrial, y contra la invasión de una nación por otra. Así hay que entender la reacción del Byron maduro contra la tiranía de Yavé, contra la injusticia de la ocupación de Italia por los austríacos y contra la ocupación de Grecia por los turcos.

Hasta en sus representantes conservadores, como Wordsworth y Scott, el romanticismo impulsó la propagación de la literatura, al tiempo que desacralizó la inspiración poética, en el sentido de creer que lo que Platón llamó «entusiasmo» no añade al alma del artista nada que no estuviere en ella. Suele decirse, entonces, que el pathos (o el conjunto de las características emocionales) sustituye al éthos (o el conjunto de las características objetivadoras de la realidad).

Con palabras de Hauser, «en la mitología romántica no cree ya ni el propio poeta. Aquí la metáfora se convierte en mito y no el mito en metáfora». Los mitos de la antigüedad clásica emanaban de una relación con lo real, pero la mitología (incluida la del Génesis) gira en torno a la idea de una gran lucha, que se extiende a todo el mundo, entre los principios del bien y del mal. La ceguera de muchos impidió ver esto o hizo que se interpretase como una negación de Dios, cuando en realidad era una rebelión contra el tirano y una constatación de la fuerza y la magnitud del mal.

Aunque Francia e Inglaterra fueron potencias antagónicas durante largo tiempo en la lucha por ostentar la hegemonía en Europa, existió un gran acercamiento intelectual y artístico entre ambos países. Era un lugar común decir que París y Londres constituían los dos grandes focos de la civilización. Casi todas las grandes obras literarias que se editaban en un país, eran rápidamente traducidas al idioma del otro. Cuando el libro de un autor francés era censurado en París, se editaba con rapidez en Londres.

Suele decirse que todo hombre es hijo de su tiempo. Pese a su singularidad genial, Byron también lo fue; ello implica que sus obras resulten mal interpretadas si no se conocen las circunstancias que las hicieron nacer y en las que hundieron sus raíces. Por eso, «hablar de Byron es hablar de la encarnación del romanticismo, es hablar de toda una época». Ésta es la razón de que haya dedicado a esta importante cuestión todo lo dicho hasta aquí. Pasaré ahora a comentar la presente obra de Byron.

Para algunos críticos, Caín es la obra maestra de Byron. Otros la sitúan entre sus creaciones más maduras. Pero todos coinciden en señalar su carácter ambiguo, abierto, por tanto, a diferentes interpretaciones. Esto explica que fuese admirada por el conservador Walter Scott, a quien estaba dedicada, y por un católico ortodoxo como Thomas Moore, mientras recibía una crítica amarga de Hobhouse, amigo y compañero de viaje de Byron, cuyas ideas y actitudes liberales eran bien conocidas. William Blake, a su vez, la rechazó por no ser lo bastante radical.

Como temía el autor, las acusaciones principales procedieron de la ortodoxia religiosa, que no vio en Caín la obra de un ateo, pero sí la de un hereje, cuyo pesimismo le llevaba a magnificar la presencia del mal en el mundo hasta el punto de personalizarlo en la figura de Lucifer. Byron rechazó la acusación de maniqueísmo defendiendo que esa herejía se hallaba sólo en las palabras del diablo, pero los ministros de la iglesia, desde Kentish Town hasta Pisa, le respondieron que ningún personaje del drama rebatía las afirmaciones del diablo. Su referencia era meridiana, pues Milton había contrapuesto a las blasfemias de su Satán los argumentos contrarios de Abdiel, el ángel fiel. Por el contrario, eso no ocurría en Caín, donde las blasfemias de Lucifer quedaban sin respuesta. Sí tuvieron, en cambio, contestación las críticas procedentes de ciertos electores que habían quedado defraudados por unas obras que no consideraban «románticas», es decir, que no eran piezas amorosas ni crónicas poéticas de viajes a países exóticos. No supieron ver que la rebeldía blasfema del primogénito de Adán ante las injusticias de Yavé era característicamente romántica y que Caín representaba, para Byron, una especie de Prometeo judío con su sentimiento de culpa calvinista y sus ribetes voltairianos.

Entre otras cosas, Byron comprendía la tragedia de Caín, predestinado a matar a su hermano y condenado por Yavé incluso antes de su crimen. Respecto a dos obras que el autor consideraba «metafísicas», como Caín y Manfredo, escritas bajo la influencia de Shelley, Byron, entristecido y arrepintiéndose de sus poemas primeros, exclamó: «Ya ves lo que pasa cuando se echan margaritas a los cerdos… Justo es que sea castigado ahora por haber contribuido en mi juventud a la perversión del gusto de mis lectores…». Por otra parte, no hay nada más ajeno al ideario de Byron que escribir una obra apologética; aunque sabía perfectamente que el Dios cristiano es un ser cercano y doliente, no tan indiferente a sus fieles como «las despreocupadas divinidades de Lucrecio». No obstante, en su interior Epicuro derrotará siempre a Jesucristo, y en los largos trayectos de su «peregrinación» no leerá sólo el evangelio sino también las obras de Voltaire, de Grimm y, sobre todo, de su querido La Rochefoucauld. Esto no significa que no le conmovieran los salmos, el libro de Job o las bienaventuranzas del sermón de la montaña, ni que deseara romper en alguna ocasión la relación estética y sentimental que le unía a la iglesia. En suma, Byron no trataba de defender dogma alguno ni, mucho menos, de convencer a sus lectores. Su postura consistía en exponer, en hacer ver algo que las interpolaciones o la tradición habían mantenido oculto o incluso tergiversado. Así, con fingida inocencia, señala que en el relato del Génesis no es el diablo quien tienta a Eva, sino una simple serpiente, y que la ley que condena el incesto debe ser relativa, puesto que los hijos de Adán y Eva hubieron de emparejarse entre sí para cumplir el mandato divino que obligaba a perpetuar la especie. Estas indicaciones o sugerencias no pretendían socavar el cristianismo pero sí rechazar la posibilidad de que sus dogmas tuvieran un fundamento racional, lo que obligaría a recurrir a la fe, esto es: a profesar una suerte de fideísmo. Este fideísmo ha de avasallar y suplantar a la razón, propiciando una irracionalidad espiritual. Su manifestación más antigua y extrema sería el credo quia absurdum de Tertuliano, quien razonaba explicando que si los dogmas cristianos fueran accesibles a la razón, perderían su impronta transcendental y revelada. Por consiguiente, cuanto más disparatado fuera un dogma, más garantías tendría para ser considerado una revelación del cielo. La iglesia católica había condenado repetidas veces este irracionalismo voluntarista, cuya manifestación más próxima a Byron era el fideísmo de Lamennais, que la crítica al racionalismo de la ilustración había vuelto a editar. Esta postura, unida a un maniqueísmo que consideraba imposible conciliar los males del mundo con la idea de un dios bueno, y atribuía, entonces, las desgracias humanas a la intervención de un espíritu maligno, constituía la «herejía» de Byron y de muchos otros románticos.

En suma, Byron no suscribió el maniqueísmo: es Lucifer quien se sitúa en el mismo nivel que Yavé, a quien llama «el otro dios». La negativa del poeta a ser etiquetado, fruto de su profundo escepticismo, le llevó a escribir: «No soy maniqueo, ni apoyo ningún ismo». Más aún, ni siquiera el Lucifer que aparece en la obra puede considerarse maniqueo en un sentido estricto, pues, para esta herejía, «el príncipe de las tinieblas» desea «generar la mayor cantidad de cuerpos posible para cubrir y ocultar la luz». Ésta es la razón de que, para combatirlo, se impusiera el celibato. El Lucifer que encontramos en Byron, a imitación del Satán de Milton, pretende, en cambio, destruir la vida. Después de hablar con él, experimenta Caín una depresión tal que se siente impulsado a matar a Enoch y acaba asesinando a Abel. «Los maniqueos tenían, además, por norma decir siempre la verdad y exigían a sus adeptos no recurrir nunca a la violencia y rezar cuatro veces a día». Lucifer tergiversa las frases y las palabras, incita a la violencia y considera denigrante rezar y someterse a un Dios que condena injustamente. A sus ojos, rezar es adular y humillarse, lo que contradice la dignidad del orante. Ahora bien, esto no quiere decir que Byron no adoptara el dualismo implícito en el maniqueísmo. Toda la obra se articula en torno a una serie de contraposiciones que exigen siempre una opción arriesgada. Los personajes del drama navegan en un mar de principios irreconciliables o, si se prefiere, de diferentes formas de retórica. Estas alternativas exigen opciones distintas, pero todas ellas tienen por denominador común una identificación básica entre conocimiento y dolor. Ésta es la razón de que la presente obra defienda la tesis fundamental de Manfredo, la obra que le antecedió. Una vida dedicada al saber y al ejercicio de la razón exige una renuncia a la felicidad y al amor. Semejante bipolaridad está personificada por las dos clases de ángeles: los serafines, que son una pura antorcha de amor, y los querubines, que concentran el saber sumo con exclusión del amor. Los primeros son ellos mismos esas espadas de fuego que custodian el paraíso impidiendo volver a quienes ya han adquirido la ciencia del bien y del mal. Caín se ve forzado a abandonar a Ada, su hermana y esposa, para seguir a Lucifer en un viaje iniciático por el cosmos. La individualidad y el orgullo de saber confieren a quien se aferra a ellos una dignidad trágica por ser una opción luciferina. Byron sólo plantea un dilema que Blake desarrollaría entre alabanzas extremas. Caín está impulsado por el ansia de saber que, junto al ansia de dominar y al ansia de placeres sensibles, constituía, para Pablo de Tarso, uno de los tres enemigos del hombre. De ahí que no acuse a sus padres de haber comido la fruta prohibida del árbol de la ciencia, sino de no haber comido antes la fruta del árbol de la vida, porque, en tal caso, se habría cumplido la promesa de la serpiente: serían como dioses omniscientes a la vez que inmortales.

El Lucifer de Byron responde, entonces, al significado original del término «diablo», pues si «símbolo» es lo que reúne, «diablo» es lo que separa. Históricamente, el primer término significa que toda presencia tiene una mitad de ausencia, que todo lo presente no se agota en sí mismo sino que siempre hay algo detrás de él. Lo diabólico consiste en separar esa mitad y tomarla como un todo. La idolatría es convertir la mediación en finalidad. Esto entraña que la invitación del diablo exija a Caín una dolorosa elección. «¿Quién eres tú, que dos pechos separas?», pregunta Ada a Lucifer. Caín elige a éste y abandona a su esposa y hermana, lo que le convierte de inmediato en hijo del diablo. Recordemos la primera epístola de Juan: «El que comete pecado es del diablo, porque el diablo desde el principio peca. Y para esto apareció el Hijo de Dios, para destruir las obras del diablo. Quien ha nacido de Dios, no peca, porque la simiente de Dios está en él y no puede pecar porque ha nacido de Dios. En esto se conocen los hijos de Dios y los hijos del diablo. El que no practica la justicia no es de Dios ni tampoco el que no ama a su hermano, porque éste es el mensaje que desde el principio hemos oído: Que nos amemos los unos a los otros. No como Caín, que, inspirado por el maligno, mató a su hermano». Textos como éste debieron inspirar a Byron para convertir a Caín, predestinado por Yavé al fratricidio, en una imagen más del héroe romántico, víctima de su propio destino. Volveré después a esta cuestión.

Milton había dejado a Adán y a Eva cogidos de la mano y abandonando el paraíso para internarse en el páramo desierto. Para Byron, en cambio, la primera familia de la humanidad se ha establecido en las puertas mismas del jardín milagroso, esperando quizás el perdón de Yavé y la recuperación del Edén. La cercanía de éste ahonda más aún el dolor por su pérdida y desata la sed de justicia de Caín, que se ve condenado por una falta que no ha cometido. Si sus padres fuesen inmortales habrían transmitido a Caín esa misma inmortalidad, lo que hubiera garantizado el éxito de su rebelión contra Yavé. Sin embargo, el largo diálogo entre Lucifer y Caín que ocupa el centro y la mayor extensión del drama no llega a respuesta alguna, a la manera de los primeros diálogos de Sócrates, cuya virtualidad está en hacer las preguntas oportunas, aunque no admitan respuesta. Lucifer se limita a revelar a Caín su condición de inmortal, después de la muerte, y a mostrarle el espacio cósmico y el lugar donde reposan las sombras de una raza humana, superior a la actual, y desaparecida completamente por la labor destructora del mismo ser que la creó. Lucifer formula preguntas que Caín no se atreve a hacer; ya sea por ignorancia o por falta de confianza en sí mismo. En El deforme transformado, César es Lucifer, el lúcido destructor de utopías, el «esclavo burlón» que sólo sabe burlarse. Su presencia infunde el sentimiento de una amarga embriaguez y ese orgullo que Byron plasmó en Lara, el conde medio oriental cuya figura resulta, a un tiempo, atractiva y tenebrosa. De este personaje dice Byron: «Había en él un desprecio vital hacia todo, como si hubiera agotado la desgracia. Permanecía como un extraño sobre la tierra de los seres vivos; espíritu exiliado de otro mundo y que venía a deambular por éste». Lucifer hace algo más: se erige en instructor de Caín y le revela la naturaleza inmortal de su alma, contra la que no puede hacer nada el vengativo Yavé.

Es interesante comprobar que, mientras Caín se siente atraído irremisiblemente por Lucifer, Ada desconfía de él desde el primer momento. Byron y Caín, su alter ego, sucumben, en cambio, a su atractivo. Y es que el diablo y el infierno ocupaban un lugar tan importante para el «hereje» y el «satánico» Byron que hasta se atreve a poner estas palabras nada menos que en boca del arcángel Rafael: «Yo lo amaba (a Lucifer). ¡Era tan hermoso! Satán, nuestro hermano, ha caído; su voluntad ardiente ha preferido afrontar el sufrimiento que seguir adorando».

Byron no quería tampoco que le ahorraran su amargura ni su condenación eterna. Rechazaba a esos «estúpidos» teólogos y escritores que, desde Orígenes hasta Papini, han defendido la doctrina herética de la apocatástasis, de la salvación universal al final de los tiempos en virtud de la compasión divina. Lucifer volvería a ser Luzbel. La estrella de la mañana brillaría en una aurora tras la que ya no vendrían más ocasos. Nadie podría escapar al amor y a la compasión de Dios. Pero Byron considera que este final feliz está en contra de la naturaleza de las cosas. Además, para Tomás de Aquino, el pecado de Lucifer consistiría en no aceptar la compasión del Dios judeo-cristiano.

Esa mezcla de fascinación y temor que inspira Lucifer remite al atractivo que los románticos sintieron ante la noche. Cabe señalar que el prestigio de ésta es, en la poesía romántica, tan acentuado como en la pintura de la época. La noche es el universo donde se desliza «el príncipe de las tinieblas» que conduce a Caín, en una suerte de viaje iniciático, a la desmesurada oscuridad del espacio cósmico. Desde este abismo, que rehúye toda medida, Caín asume la insignificancia de su paraíso y del minúsculo planeta donde habita, convertido aquí en un simple punto luminoso que la distancia incluso hace desaparecer.

Es curioso comprobar cómo Byron traslada el viaje a los infiernos desde las entrañas de la tierra, donde estaba situado el Hades clásico, según el mito de Orfeo, hasta el espacio interestelar, ese abismo que aterraba a Pascal y a través del cual había navegado la imaginación atea de Jean Paul. En ese mar sin orillas por el que Milton viera con los ojos de su alma volar a Satán, están contenidos todos los horrores, junto a todos los arcanos del pasado y del futuro de los hombres. Ese cielo no es ya el firmamento de las estrellas fijas de Aristóteles ni el de las magnitudes geométricas de Dante, sino el abismo insondable que anonada y deshace las ingenuas y consoladoras utopías de los hombres.

En realidad, la fascinación del romántico por la naturaleza guarda relación con la «doble alma» de ésta: por una parte, se siente atraído por la promesa de totalidad que Caín cree ver en su seno y, como tal, recibe el impulso de sumergirse en ella, pero, a la vez, se siente demoníacamente subyugado por la promesa de destructividad que ésta encierra en sí. En este plano inconmensurable, «el destino, el hado, la fortuna, la fugacidad del tiempo, la condición mortal del hombre adquieren forma cósmica a través del rayo, de la tormenta, del huracán, de las avalanchas o de los naufragios». Navegando por estas soledades oscuras, Caín comprende, al fin, que su sed de saber se verá siempre frustrada; en resumen, dentro de esta matriz inmensa se gesta ya la irritación y la ansiedad del Caín fratricida.

Este Lucifer de Byron personifica todo lo que fascina más íntimamente al hombre: la lascivia, el goce sin esfuerzo, la rebeldía, la altivez y el orgullo. En última instancia, representa el complemento del Dios judeo-cristiano con quien formaría un único ser si el universo entero no estuviese desgarrado por la tensión entre el bien y el mal. Yavé necesita a Lucifer para mostrar su poder. Sin él, los males del mundo recaerían sobre el creador, que es lo reclamado por el diablo ante Caín. También Lucifer necesita a Yavé para reafirmarse ante él y para que realice su sublime victimación, es decir, la entrega de su hijo unigénito para que muera por todos los hombres. Pero ambos despiertan en el hombre idénticos sentimientos ambivalentes de temor y de admiración. Elegir a Lucifer no es romper el juego de la religión, pues éste pertenece a la misma simbología bíblica que Yavé y anuncia su presencia con idénticos truenos y relámpagos. Ambos merodean en torno a Adán y a su familia, como niños que jugaran con sus mascotas.

En el caso de esta obra, los argumentos de Caín, aunque sean sugeridos entre interrogantes, resultan bastante convincentes. De hecho, el fratricida refuta muchos de los argumentos que los cristianos han usado durante siglos para hacer que «la existencia del mal moral coexista con la benevolencia absoluta de Dios: es decir, el mal existe porque nos lo merecemos; nuestros infortunios son un castigo por nuestros pecados». El hombre con su «voluntad libre» decidió comer la fruta prohibida y por ello entró el dolor y la muerte en el mundo. Byron, fatalista convencido, considera que Caín estaba predestinado por Yavé para ser el primer fratricida, por lo que la terrible condena que le impone representa un caso más de injusticia divina. Sus preguntas parecen razonables: «Si los animales no comieron el fruto prohibido, ¿por qué son condenados a morir? ¿Por qué mi padre no mantuvo su lugar en el edén? ¿Qué tengo yo que ver en ello si aún no había nacido? ¿Cómo puede llamarse misericordioso a un Dios que es capaz de dejar que su propio hijo unigénito muera entre terribles dolores?». La ortodoxia cristiana argumenta que el dolor se justifica porque, mediante él, se obtiene un bien mayor. El ciego del evangelio de Juan no sufre la ceguera a causa de su pecado, sino para que se manifiesten, mediante su curación, «las obras de Dios». Llevada a su extremo, esta idea condujo a Pablo de Tarso a formular la tesis de la felix culpa, es decir, el argumento de que la caída de Adán fue afortunada porque trajo consigo la redención por obra de Cristo, que restituyó a la humanidad un paraíso (el disfrute de la contemplación de Dios) infinitamente mayor que el perdido por Adán. Éste es el argumento que, según Caín, utilizó su padre para justificar el dolor de un animal, a lo que su impertinente hijo contestó: ¿No sería mejor que ese animalito no hubiera aparecido? ¿Es que el placer consiste sólo en no sufrir?

Aunque, a primera vista, estas preguntas sin respuesta puedan parecer ateas, en realidad no tienen otro fin que mostrar la incapacidad de la razón humana para entender incluso los fenómenos insignificantes del mundo. Apoyan, pues, el fideísmo que Byron, en su irracionalismo romántico, profesaba. Es sabida la influencia del Diccionario de Bayle sobre Caín. La idea central que, en este tema, defienden ambas obras es que «el cristianismo pertenece a un orden sobrenatural y se nos presenta con misterio no para que los comprendamos sino para que los creamos con toda la humildad que suscita un ser infinito».

A esta influencia responde también el retrato que se nos pinta de Ada, cuya fuerza radica en el amor y no en el entendimiento. Corbett ha defendido aquí que «Ada es la última y más atractiva de las heroínas de Byron», representando «un contrapeso ético a la postura del protagonista masculino, por ser realista, humana y práctica. Su dios es un ser que hace feliz derramando alegría». Esta visión de Dios se encuentra en el extremo opuesto del tirano arbitrario e injusto que, como su oponente, nos presenta Lucifer, es decir, un ser cuyo sadismo le lleva a disfrutar contemplando el dolor humano.

Ada es también leal hasta el extremo de no abandonar a su esposo ni en los momentos posteriores a su crimen; está dispuesta a seguirle incluso en el cumplimiento de su terrible castigo, pese a que, por un instante, había llegado a tenerle miedo y a proteger al pequeño de las oscuras intenciones de su padre. Esta heroína de Byron comparte rasgos con el príncipe que protagoniza El idiota de Dostoievski y con Jesús de Nazaret, según el retrato que hace Nietzsche del fundador del cristianismo.

Esta esposa fiel sabe que con sus lágrimas puede influir en la voluntad de Caín y sitúa su amor por encima de todo argumento y de toda razón. Personifica, en suma, la solución fideísta de Byron frente a todos los interrogantes sin respuesta. Los intentos racionalizadores de Caín, por el contrario, terminan haciendo de él un sujeto peligroso. Cabe recordar aquí las palabras de César en referencia a uno de sus futuros asesinos: «Ese Casio piensa demasiado. Hombres así son peligrosos». «Cuanto más pienso, más dudo», dijo, a su vez, el propio Byron, y Caín reconoció, finalmente, la paradoja que implica reduplicar el sufrimiento con el añadido del dolor que supone conocer: «Luego al prohibir el árbol de la ciencia hizo muy bien el Dios de nuestros padres». Y es que conocer supone levantar el velo de mentiras piadosas que cubre la realidad para adaptarla a las necesidades humanas y hacer más llevadero el sufrimiento del mundo. Todo conocimiento verdadero exige una desacralización de la auténtica realidad que las religiones embellecen con su falsía, exige desmentir todos los dogmas que intentan paliar la angustia de los hombres y su miedo al azar y al desamparo, aunque eso suponga denunciar la contradicción de un Dios que se presume, a la vez, omnipotente y bondadoso.

Sólo nos queda examinar la presentación que nos hace Byron del momento terrible en que se perpetra el fratricidio. Es de advertir que Byron, pese a su intento de tener en cuenta palabra por palabra todo el relato del Génesis, elimina aquellos tres versículos que le impedirían explicar el asesinato como la consecuencia de un arrebato repentino de cólera. El autor del Génesis nos presentaba, en cambio, en ese fragmento suprimido, a un Caín cabizbajo y pensativo, preso de la envidia hacia su hermano menor, que había sido preferido por Yavé. Para acentuar tal vez la injusticia divina, Byron subraya el carácter no premeditado e involuntario de su crimen, fruto de una reacción irreprimible del protagonista, que, avergonzado al verse rechazado delante de su hermano, arremete contra éste como quien reacciona dando un manotazo a un insecto que molesta.

Milton había sido muy puntilloso al determinar en qué momento del día ocurría cada uno de los episodios que relata. Byron, en cambio, ofrece una solución continua de los hechos que se producen a lo largo de toda la trama. Si tenemos, entonces, en cuenta que dicha trama principia con la oración en común que rezan al amanecer, podemos concluir que el fratricidio se comete pasado el medio día.

Evoquemos, pues, ese momento de un día espléndido de sol, cuando todo invita a sestear. Parece que las cigarras están serrando los troncos de los árboles. Dos gorriones —«pájaros ignorantes de sus dioses», como los imaginaba Jorge Guillén— sobrevuelan los muros del Edén posándose unas veces dentro y otras fuera del jardín milagroso.

Ambos hermanos han dispuesto sus ofrendas en los altares y el humo de la de Abel asciende en columna recta hacia el cielo, mientras en la de Caín las llamas se vuelven hacia la tierra. Caín se siente avergonzado ante la mirada asustada y compasiva de su hermano menor. Todos sus interrogantes, sus meditaciones agotadoras, su atrevido desafío han encendido la ira de Yavé, a quien complacen, en cambio, la sumisión resignada y aduladora de Abel y el sacrificio sangriento de sus corderos. Es entonces cuando el primogénito descarga su fatídico golpe, sin intención alguna de arrebatar la vida a su hermano, a quien, según había confesado a Lucifer, amaba tiernamente.

Abel cae herido de muerte y Caín se extraña de que, ante sus ruegos, no se ponga de pie. Hasta llega a creerlo dormido. La tensión extrema le hace perder el conocimiento unos segundos y, al recobrarlo, ve que el horror no ha sido un mal sueño y que su acto irreflexivo ha tenido consecuencias espantosas. La sangre de Abel se extiende por la tierra sin que ésta llegue a absorberla. Trata de volver hacia atrás, de ver a su hermano jubiloso apilando las piedras para el altar, pero el rescoldo de las brasas no se lo permite. El destino ha querido que fuese precisamente él, el rebelde contra la muerte, quien cause la primera de ellas.

La ira, aquella cólera de un solo hombre que, según Homero, había causado en Troya la desgracia de tantos, ha vuelto a estallar. Caín no envidiaba a Abel, pues nunca había querido para sí esa satisfacción que mana de una existencia resignada y sumisa. La pasión que le ha llevado a matar a su hermano es aquella ira que Petrarca consideraba inútil y engañosa, además de absurda e incontrolable. Esa ira que «no es breve furor que si adelante pasa, vuelve al airado en un demonio y le causa vergüenza y aun la muerte».

Sólo la presencia del «ángel del Señor» consigue que Caín tome conciencia del verdadero alcance de lo ocurrido a través del castigo extremo que le impone. La conclusión de la tragedia es terriblemente sarcástica: como Abel, en cuanto hijo de Adán, había sido condenado a muerte por Dios, Caín estaba destinado a ser el verdugo de Yavé.

Contenido relacionado