No hay burlas con el amor

Pedro Calderón de la Barca

Resumen del libro: "No hay burlas con el amor" de Pedro Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca, ilustre dramaturgo nacido el 17 de enero de 1600 en Madrid, se inicia en las artes en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús. Allí, como Lope de Vega, desarrolla un vínculo con el teatro, nutriéndose de los ejercicios teatrales que los jesuitas fomentaban. Durante su tiempo en la Universidad de Alcalá y la Universidad de Salamanca, perfecciona su formación en lógica y retórica, obteniendo el título de Bachiller en Cánones.

En 1620, Calderón participa en justas literarias con el tema de la beatificación de San Isidoro, una muestra temprana de su destreza literaria. El punto de inflexión llega en 1623 con «Amor, honor y poder», obra que da inicio a su impresionante trayectoria en el teatro. A partir de este momento, sus estrenos proliferan tanto en corrales como en teatros de palacio.

En este contexto, surge «No hay burlas con el amor» en 1637, una obra que destaca por su singularidad dentro de la producción calderoniana. El ingenio de Calderón se manifiesta en la inversión de roles convencionales: el gracioso Moscatel se encuentra enamorado, mientras su amo, don Alonso, abraza el escepticismo amoroso. Don Juan de Mendoza, amigo de don Alonso, solicita su ayuda para distraer a Beatriz y allanar el camino a sus propios amores con Leonor, hermana de Beatriz. Don Alonso, aceptando el reto, comienza a cortejar a Beatriz, una mujer desdeñosa y pedante. Esta situación propicia una inversión de roles entre el amo y su criado, aportando una peculiar fuente de comicidad.

«No hay burlas con el amor» desafía las expectativas narrativas típicas y explora la ironía del amor y las relaciones humanas a través de su característico ingenio literario. Esta obra representa una joya en la corona de la vasta producción de Calderón, demostrando su habilidad para trascender los convencionalismos y ofrecer una perspectiva fresca y cautivadora sobre la complejidad del amor y el juego de las pasiones humanas.

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EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII

TEATRO PRELOPISTA

A lo largo del siglo XVI, aunque se representan todavía farsas, églogas y piezas breves, van adquiriendo protagonismo las comedias y tragedias. Atestiguándose ya, por influencia italiana, comedias en tres actos.

Personalidades como Lope de Rueda contribuyen a la profesionalización del teatro, orientándolo hacia un público lo más vasto posible e independizándolo de las fiestas religiosas, montando el espacio escénico, no ya en plazas y calles, sino en lugares más o menos cerrados, dotándolo de escenario con puertas y ventanas, amén de música y vestuario variado.

En tal contexto, cabe distinguir algunas propuestas interesantes. Jesús Menéndez Peláez, en su Historia de la literatura española, indica las siguientes:

1. Continuación e intensificación del teatro religioso; incremento del género alegórico que desemboca en el auto sacramental.
2. Teatro de imitación grecolatina propiciado por la inclinación renacentista a la Antigüedad.
3. Teatro de tendencia novelesca inspirado en fuentes italianas, con influencia de la commedia dell’arte.
4. Teatro vertido hacia los temas nacionales, en camino hacia una dramática épico-lírica.

Dos dramaturgos destacan en el camino hacia la comedia nueva, aportando elementos todavía en agraz, pero que resultarán decisivos con el tiempo. Se trata de Bartolomé Torres Naharro y de Gil Vicente. Del primero de ellos debe mencionarse, además de su producción dramática de entre la que hay que destacar la Himenea, un trabajo de preceptiva, el tratado español más antiguo en la materia, el Proemio a la Propalladia, en el cual define a la comedia como “artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado”, preconiza la división en cinco actos o jornadas y da indicaciones sobre el número de personajes que no deben ser tan pocos “que parezca fiesta sorda” ni tantos “que engendre confusión”. Define el decoro como “dar a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del señor, e converso”. Términos todos ellos que parecen anunciar el Lope del Arte nuevo. Establece diferencia entre dos géneros de comedia: a noticia y a fantasía. Las primeras tratan de cosas vistas y oídas, las segundas de cosas fantásticas o fingidas, pero que ofrezcan apariencia de verdad. Con ello plantea el problema de la verosimilitud y allana el camino, por una parte hacia las comedias históricas y por otra a argumentos dramáticos que requieren distintos niveles de imaginación, aunque a todos les exige cierto “color de verdad”.

En cuanto a Gil Vicente, poeta palaciego de la corte de Portugal, puede decirse que su contribución más notable es la aportación de un tratamiento lírico a las piezas dramáticas, tal como sucede especialmente en su Don Duardos, pieza en la cual, mediante acción escasa y mucha atención a la casuística amorosa, profusión de serenatas, canciones y composiciones poéticas pertenecientes a la lírica tradicional (villancicos y romances), constituye un signo precursor de la posterior sensibilidad para con lo popular y tradicional que impregnará el teatro de Lope de Vega.

Mención aparte merece la influencia de la comedia italiana. Las piezas de Lope de Rueda denotan una fuerte propensión a las fórmulas italianas de la commedia dell’arte, imitando a Boccaccio, Giancarli, Raineri, etc. Aparte de que las compañías italianas circulan regularmente por el territorio español, sembrando por tierras castellanas modelos de enredo y de personaje.

Desde un plano más académico y elitista ejerció su influencia la Compañía de Jesús, la cual había asumido la tarea de combinar, según la fórmula horaciana, los dos objetivos de la literatura, el de entretener y enseñar, mezclando lo útil con lo dulce. Para lo cual el teatro constituye un instrumento inmejorable. Se efectúan ejercicios teatrales que se inscriben en programa de enseñanza de los alumnos de los colegios, enmarcados, por supuesto, dentro de los límites de la celebración litúrgica, pero en los que no se hallan ausentes los elementos cómicos y de entretenimiento en general, para insistir en el aspecto del delectare.

Contaros he una historia en breve suma
La cual veréis después representada,
Porque lo que se ve a los ojos mueve
Mucho más que lo que al oído damos.

(P. Acevedo).

Las comedias jesuíticas se inspiran en los modelos clásicos de Plauto y Terencio y, por lo que se refiere a la tragedia, en Séneca. Pueden oscilar entre los cinco y los tres actos, entre los cuales, como sucede con las representaciones de corral, se pueden insertar intermedios cómicos. Se emplea un verso polimétrico, una disposición de la acción en esquemas de intriga, la alternancia entre latín y romance y un discurso lingüístico que resulta de la aplicación de los artefactos retóricos estudiados en las aulas. Los dos autores más representativos de esta escuela son los padres Pedro Pablo Acevedo y Juan Bonifacio.

Los intentos de adaptación, a lo largo del siglo XVI, de la tragedia clásica fracasan repetidamente, ejemplo la obra de Vasco Díaz Tanco de Fregenal, autor de piezas bíblicas: Tragedia de Absalón, Tragedia de Anión y Saúl, Tragedia de Jonatán en el monte Selboe. Así, se han perdido la mayoría de las tragedias humanistas. Quedan las intentonas trágicas de los colegios jesuíticos, ejemplo la Tragedia de San Hermenegildo, y las del grupo valenciano, Rey de Artieda y Virués, en particular. Aquí se deja sentir fuertemente la influencia de Séneca y del italiano Giraldi Cinthio. En general, se muestran incapaces de integrar de forma armónica y coherente los elementos constitutivos como temas, personajes, ética, mecanismos de la catarsis como el horror o la compasión. Ruiz Ramón emite el siguiente juicio:

“Lo que fracasó fue la creación de una tragedia española. Este grupo de dramaturgos no llegó a tener una idea clara, capaz de realización artística, de lo que debía ser la tragedia nueva que buscaban, ni contó con un dramaturgo de genio que supiera descubrir la fórmula dramática necesaria (…) incurren en dos errores capitales: supeditar la acción trágica a la lección moral y convertir al héroe trágico en personaje anormal”. (Historia, 102).

Puestas así las cosas, todo estaba listo para la llegada del genio detonador de Lope de Vega, creador del teatro nacional.

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